Casa, árvore, arbusto, bosque, gramado, caminho, campo, plantação. Fatias de uma síntese pictórica, inscritas pelo desenhar em suportes singelos, com guache, nanquim, grafite, lápis de cor, caneta hidrográfica. Projeto humilde, em que o traço conduz a visões insistentes, fotocopiadas e retrabalhadas. Ideias para a pintura. Motivos agarrados em linhas e em experiências com diversos materiais, entranhados na existência do artista, como o ver, como o respirar.  Suas circunscrições conflagram percepções já prontas, de ordem comum, em uma silhueta mínima.

Mario Rubinski, muitas vezes, arrancou e substituiu desenhos dos seus cadernos e pranchas. Uns já haviam servido como pretexto para algum trabalho, outros foram, nas palavras do artista, “superados”. Superar não assume qualquer sentido de substituição do que está pelo fugaz cintilar do novo. A superação não descreve um vetor de destruição do passado em favor do que será. Em vez disso, resulta da expansão de uma bolha de contornos imprecisos. O superado é aquilo que deixa de existir na sua margem e integra-se a ela apesar de conservar inerente opacidade.

Os seus desenhos capturam o que está à margem. A pintura é o veículo de sua conservação. Sua laboração parte de desenhos desentendidos, não superados; aqueles familiares, mas estranhos. Visões renitentes que parecem surgir de uma mira certeira, cuja ponderação de suas inscrições é incapaz de premer sua existência através do obturador da banalidade. Estes alçam um possível vir a ser e são estofados de uma atmosfera esfolada. Não são resolvidos, mas abandonam a nitidez do desígnio e permanecem em adiamento. Uma realidade incompleta, como o curador Adolfo Montejo Navas entende, desponta e reflete-se na nossa incapacidade de determinação. Mas a incompletude de seu mundo não ressoa o real incompleto dos pintores, ou seja, a noção de que as pinturas entregam uma experiência apenas visual[1]. Em vez disso, tal constituição parcial é menos uma característica do meio, e mais um feito do seu fazer. Um pintar ocupado em transbordar os motivos repetidos e as ações reiteradas para roçar o indeterminado.

Segundo Ferreira Gullar, o escultor Amílcar de Castro quer a ação como milagre[2]. Decisiva e definitiva no aprontar da escultura. Há um mistério nessa formação sem resto por desígnio de um gesto severo. Já o enigma de Rubinski habita o avesso desse espírito resoluto. Seu desenho é fixação de teimosas aparições de margem. Não apenas das orlas exteriores, mas do contorno de uma falta interior. Enquanto isso, o tempo de sua prática pictórica guarda uma aventura para além das imagens delineadas, produto da recusa de linhas decisivas. O artista não alicerça com um aceno único e assertivo. Sua tarefa dificultosa é conceber pelo rescindir dessa promessa.

Essa impraticável lisura é feita motor de atração da densidade de suas singelas visagens. Construídas por atrito, são elas pequenos modelos do imenso, no limite de um vislumbre. A injunção de encontrar a complexidade interminável e invisível no simples, espreitar a sua presença no mais comum, no cotidiano não afiançado pelo discurso, parece estar na origem da poética rubinskiana. Seu pressuposto é uma humildade fundamental diante da realidade e sua felicidade reside na conversão do impasse do ver em um impulso poético, capaz de conflagrar o complexo em procedimentos, materiais e motivos muito simples.

Feito um arqueólogo da estreita e específica história material de sua prática, Rubinski incorporou uma vontade de descoberta. Aplicava tinta sobre o plano, como manda a cartilha da pintura, mas também retirava material e riscava a superfície de seus trabalhos. Pintava ensaiando soterramentos e escavações. Os suportes rígidos permitiram o remoer a tinta, mas não apenas. As raspagens por vezes atingiam o suporte nu, no entanto os seus feitos pictóricos restam ariscos à afirmação inequívoca da literalidade do plano. Afinal, fosse esse seu objetivo, melhor seria trabalhar colorindo com o material do suporte; não faria sentido começar por placas já manchadas, usadas como paleta em sessões anteriores; prescindiria, enfim, da textura do eucatex, que imita a tela esticada no chassi tradicional.

O caso é outro, pois o seu proceder remói o meio colorido sobre o anteparo para refletir e reconsiderar a percepção. Seu empenho arqueológico ultrapassa camadas até abraçar uma diáfana opacidade. Intento árduo, sempre parcial, vestido com a máscara de Sísifo. No fim, assim como descansa o tempo retido na ruína, resta insinuada, na incapacidade de sua captura, uma força invisível[3].

Para o filósofo Gilles Deleuze, uma tela em branco já está repleta de ideias e imagens mentais projetadas nela pelo pintor, cuja primeira tarefa é por isso limpar a tela. Deleuze usava essa metáfora para falar da poética do artista inglês Francis Bacon, que diante de um impasse nas suas composições, arremessava tinta sobre a superfície à procura de um evento impensado, distinto de tudo que ele poderia imaginar.

Rubinski parece tomar um afluente do mesmo rio, mas a espontaneidade dele não está nas suas figuras, pois elas nascem do seu esboçar e não de volteios de tinta atirada no plano, não obstante o seu processo de sobreposição e retirada sucessiva de camadas de tinta possa ser compreendido como uma limpeza do convencional, porém interrompida. Esse procedimento de insistência resulta em um palimpsesto árido do qual emerge um acontecimento convincente, muito embora esperado, não totalmente previsto. O achado é um estofo cromático.  O inaudito verte do escavar da mancha, mas não parte de tábula rasa.

Assim, as composições desenhadas são modificadas pela prática demorada da pintura.  A estrutura pode seguir o riscado até o fim, mas a matéria pictórica lhe concede o caráter. As paisagens incorporam um espaço moderno, planar, contraperspectivo, de inegável afinidade com a colagem e organizado pela cor. Contornos comparecem enquanto sendas cromáticas. Vibram como uma corda retesada entre o desenho e a maturação pictórica. Linhas reservadas recuam, se aprofundam ou se aproximam. Às vezes, os arrabaldes se diluem, modulados como ar.

Os trabalhos adquirem uma sensação tátil inerente ao colorido, que se sobrepõe aos rastros do pincel seco e da espátula rígida. Entregam com frequência uma atmosfera quase palpável, um espaço-bolha. Outras vezes, a situação é rarefeita ou, ainda, uma conjugação encaixada e plana. Existem muitas outras constituições pictóricas, cuja clivagem mereceria atenção à parte. Consola-nos o elogio notável da variação nessa exposição do Museu Oscar Niemeyer. Aparece no seu conjunto, cuidadosamente escolhido, não só a repetição de um número limitado de ícones, mas a distinção de instâncias particulares, que parecem resultar da interrupção de cada pintura em um ponto de imantação específico.

Desconfio que a busca por esse ponto nevrálgico e incerto levou Rubinski a considerar a pintura um fazer problemático pois, embora cerebral, era para ele mais sentir do que entender. Arrisco dizer que tal sentir não tem tanta relação com a emoção e com os sentimentos, mas com as percepções que ingressam na constituição do percebido. Sentir foi o termo encontrado pelo artista para explicar a base das decisões tomadas durante o processo. Se isso é plausível, no glossário de Rubinski sentir significa também entender, mas não a partir do reconhecimento das expectativas na experiência e, sim, a partir da interrogação do que se sabe sem saber.  

Do sentir de que fala Rubinski parecem participar minúcias quase imperceptíveis, não contabilizadas na experiência ordinária. Detalhes ínfimos das coisas, que Marcel Duchamp chamou de inframincen. Uma estética do despercebido, das propriedades mais sutis, que nos trabalhos de Rubinski comparecem mediante a complexidade de construção pictórica. Nessa chave de percepção – que seleciona impressões escanteadas e compõem com elas massa de cor – sentir é tanto entender, quanto entender é sentir. O pintar de Rubinki parece instaurar esse regime de atenção extraordinário, focalizado no substrato da sua prática.

Jonathan Crary mostrou como Paul Cézanne se esforçou para encontrar a convergência entre o contexto e a identidade e desconfigurar a distinção entre próximo e distante[4]. Segundo o autor, sua tentativa era ver sem esquemas, sem estrutura prévia, e encontrar a visão desprendida da identidade dos objetos e da atenção consciente do sujeito. A atenção geradora de dissolução e não de definição foi uma lição aprendida com Manet e permitiu a Cézanne conceber a percepção como idêntica ao processo de sua formação. O divisar concebido como fluxo ou mancha e não como definição de um alvo. Essa mesma consciência parece ser o espírito que governa a poética de Rubinski. Na sua poética, o cobrir com tinta e as raspagens compõem um conformar de percepções.

É evidente que a autonomia desse processo é atravessada pela história. Não é desarrazoado observar nas paisagens de Rubinski ecos da constituição agrária do estado do Paraná[5]. Os campos, bosques e casarios são reflexos de uma estrutura econômica e dos meios de produção material da vida paranaense. Além disso, pode-se destacar também um clima, uma geografia própria da luz pictórica de Rubinski, que remete à atmosfera pálida, ao lusco-fusco, ao céu nublado de Curitiba. Inequívoca é a presença de ordens convencionais entranhadas na disposição de qualquer artista. Contudo, por conta do seu processo demorado de investigação material e da percepção, a obra de Rubinski ultrapassa uma condição dócil diante do seu contexto social.

Entretenho uma cisma: Rubinski conjura uma miragem onde é frouxa a distinção entre o humano e a natureza. Essa dicotomia já há algum tempo é considerada falsa, ou no mínimo problemática, e pensar a partir de sua dissolução é imperativo. Todavia, nossas práticas e modos de perceber ordinários seguem a imprimir sua pegada, cuja leitura não pode se furtar em descrever essa fratura e a distância que ela impõe. Uma tal noção de separação infiltra-se na consideração da natureza enquanto espaço disponível ou no entendimento da construção como contraponto à substância não trabalhada. O seu foco divisa uma transformação que pressupõe a destruição da complexidade. Um jardim, selva urbana, do controle conformado como ambiente externo, purgado da “caótica floresta”.

Em face disso, a poética de Rubinski nos entrega uma ordenação, mas nela a ordem da cultura e a ordem da natureza se modelam em uma só amálgama. Sua geometria quase não é geometria e não se impõe como ordem predeterminada. É atravessada e reemerge porosa, desconfigurando as margens do ver. Rubinski, no seu processo, aspira por uma percepção desinvestida do ímpeto de predeterminação. Um olhar que vaza a linha da barragem e anseia por uma substância desidentificada. O visível feito uma pegada não é o rastro da espécie deixado na natureza. É mancha tátil – comprovação do impossível corte limpo. As raspagens de Rubinski elaboram a resistência material, corroem a vontade de ordem primeira, desorientam o diferenciar e o diferenciar-se, diluem coordenadas e recuperam um mundo nas franjas do indivíduo, muito perto de um lugar desencontrado: um campo pulsátil.

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[1] Ver MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

[2] Ver entrevista do poeta em SEMPREUMPAPO. Ferreira Gullar no Sempre um Papo. Youtube, em: 28 de outubro de 2023. Disponível em: https://youtu.be/pyBijXIjK48?si=LVGTR8BMREroww-R

[3] No trabalho tardio de Maurice Merleau-Ponty, o invisível no visível não é alguma coisa visível, porém oculta, mas consiste na estrutura do ver, sua condição mesma de possibilidade. MERLEAU-PONTY, M. The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes. Northwestern University Press, 1968.

[4] CRARY, J. Suspensões da Percepção: atenção espetáculo e cultura moderna. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

[5] A artista Eliane Prolik, curadora da exposição, identifica nessa chave a origem da iconografia de Rubinski.

House, tree, bush, forest, grass, path, field, crop. Slices of a pictorial synthesis, inscribed by drawing on simple supports, with gouache, nankeen, graphite, colored pencil, hydrographic pen, ballpoint pen. A humble project, in which the line leads to insistent visions, photocopied and reworked. Ideas for painting. Motifs clinging to lines and experiments with different materials, ingrained in the artist's existence, like seeing, like breathing.  His circumscriptions conflate ready-made perceptions, of a common order, into a minimal silhouette.

Mario Rubinski often tore out and replaced drawings from his notebooks and boards. Some had already served as a pretext for some painting, others were, in the artist's words, " surpassed". Surpassing doesn't take on any sense of replacing what is with the fugacious scintillation of the new. Surpassing does not describe a vector of destruction of the past in favor of what will be. Instead, it results from the expansion of a bubble with imprecise contours. The surpassed is what ceases to exist on its margin and is integrated into it despite retaining its inherent opacity.

His drawings capture what is on the margins. Painting is the vehicle for their preservation. His production is driven by drawings that are not understood, not defeated; those that are familiar, but uncanny. Reluctant visions that seem to emerge from a precise aim, whose pondering of their inscriptions is incapable of pushing their existence through the shutter of banality. They raise a possible becoming and are upholstered in a flayed atmosphere. They are not resolved but abandon the sharpness of the design and remain in postponement. An abbreviated reality, as curator Adolfo Montejo Navas understands it, emerges and is reflected in our inability to determine. But the incompleteness of his world does not resonate with the incomplete real of the painters, namely the notion that the paintings deliver only a visual experience[1]. Instead, such a partial constitution is less a characteristic of the medium, and more an achievement of its craft. A process of painting concerned with overflowing repeated motifs and reiterated actions to grasp the indeterminate.

According to Ferreira Gullar, the sculptor Amílcar de Castro wants the action to be a miracle[2]. Decisive and definitive in the making of the sculpture. There is a mystery in this formation that is without remains due to the will of a severe gesture. Rubinski's enigma, on the other hand, is the opposite of this resolute spirit. His drawing is a fixation of persistent margin appearances. Not just the external edges, but the edge of an inner lack. Meanwhile, the time of his pictorial practice holds an adventure beyond delineated images, the product of refusing decisive lines. The artist does not lay a foundation with a single, assertive nod. His difficult task is to conceive by rescinding this promise.

This impractical smoothness is the engine of attraction of the density of their simple visages. Constructed by friction, they are small models of the immense, at the limit of a glimpse. The injunction to find the interminable and invisible complexity in the most trivial, to search for its presence in the most commonplace, in the daily life not assured by discourse, seems to be at the root of Rubinsk's poetics. Its presupposition is a fundamental humility in the face of reality and its happiness lies in converting the impasse of seeing into a poetic impulse, capable of conflagrating the complex into very simple procedures, materials and motifs.

Like an archaeologist of the narrow and specific material history of his practice, Rubinski incorporated a desire for discovery. He applied paint to the surface, as the painting manual dictates, but he also removed material and scratched the plan of his works. He painted rehearsing burials and excavation. The rigid supports allowed the paint to be removed, but not only. The scraping sometimes reached the bare support, but his pictorial achievements remain averse to the unequivocal affirmation of the literality of the plan. After all, if that were his objective, it would be better to work coloring with the material of the support; it wouldn't make sense to start with already stained tableaus, used as a palette in previous sessions; finally, he would dispense with the texture of Eucatex chipboard, which imitates the traditional canvas surface. 

The case is different, because his procedure removes the colored medium from the bulkhead in order to reflect and reconsider perception. His archaeological endeavor goes beyond layers to embrace a diaphanous opacity. An arduous, always partial endeavor, dressed in the mask of Sisyphus. In the end, just as time rests in the ruin, an invisible force remains insinuated in the inability to capture it[3].

For philosopher Gilles Deleuze, a blank canvas is already full of ideas and mental images projected onto it by the painter, hence the painter's first task is to clean the canvas. Deleuze used this metaphor to talk about the poetics of the English artist Francis Bacon, who, faced with an impasse in his compositions, would throw paint over the surface in search of an unthought event, different from anything he could imagine.

Rubinski seems to be taking a branch of the same river, but his spontaneity doesn't lie in his figures, because they are born from his sketching and not from splashes of paint thrown onto the plane, even though his process of successively overlapping and removing layers of paint can be understood as a cleaning up of the conventional, but interrupted. This procedure of insistence results in an arid palimpsest from which a convincing event emerges, although expected, not entirely foreseen. The finding is a chromatic upholstery.  The unheard of pours out of the excavation of the stain, but it doesn't start from a clean slate.

In this way, the drawn compositions are modified by the prolonged practice of painting.  The structure may follow the scratch to the end, but the pictorial material gives it its character. The landscapes incorporate a modern, planar, counterperspective space, with an undeniable affinity with collage and organized by color. Contours appear as chromatic paths. They vibrate like a taut line between drawing and pictorial maturation. Reserved lines recede, deepen or come closer together. Sometimes the edges are diluted, modulated like air.

The works get a tactile sensation from the color, which overlaps the traces of the dry brush and the rigid spatula. They often deliver an almost palpable atmosphere, a bubble space. In other cases, the situation is rarefied, or it's a flat, interlocking conjugation. There are many other pictorial constitutions, the cleavage of which would require specific attention. We are consoled by the remarkable praise of the variation in this exhibition at the Oscar Niemeyer Museum. In its carefully chosen ensemble, there is not only the repetition of a limited number of icons, but also the distinction of specific instances, which seem to result from the interruption of each painting at a specific point of magnetization.

I suspect that the search for this neuralgic and uncertain point led Rubinski to consider painting a problematic activity, because although it was cerebral, it was more about feeling than understanding. I would venture to say that this feeling is not so much related to emotion and feelings, but to the perceptions that enter into the constitution of what is perceived. Feeling was the term found by the artist to explain the basis of the decisions made during the process. If this is plausible, in Rubinski's glossary feeling also means understanding, but not from the recognition of expectations in the experience, but from the questioning of what is known without knowing.

The feeling Rubinski is addressing seems to involve almost imperceptible minutiae, overlooked in ordinary experience. The tiniest details of things, which Marcel Duchamp called inframincen. An aesthetic of the unnoticed, of the subtlest properties, which in Rubinski's work appear through the complexity of pictorial construction. In this key of perception - which selects overlooked impressions and composes masses of color with them - feeling is as much about understanding as understanding is about feeling. Rubinki's painting seems to establish this extraordinary regime of attention, focused on the substrate of his practice.

Jonathan Crary has shown how Paul Cézanne strove to find a convergence between context and identity and to deconfigure the distinction between near and far. According to the author, his attempt was to see without schemes, without prior structure, and to find vision detached from both object identity and the subject's conscious attention. Attention that generates dissolution rather than definition was a lesson learned from Manet, and allowed Cézanne to conceive of perception as identical to the process of its formation. Seeing is conceived as a flow or stain and not as the definition of a target. This same awareness seems to be the spirit that governs Rubinski's poetics. In his poetics, covering with paint and scraping constitute a conformation of perceptions.

It is clear that the autonomy of this process is crossed by history. It's not unreasonable to see echoes of the agrarian constitution of the state of Paraná in Rubinski's landscapes. The fields, woods and houses are reflections of an economic structure and the means of material production of life in Paraná. In addition, Rubinski's pictorial light has its own climate and geography, which is reminiscent of the pale atmosphere, the dusk, the cloudy skies of Curitiba. The presence of conventional orders is ingrained in any artist's disposition. However, due to his lengthy process of material investigation and perception, Rubinski's work goes beyond a docile condition in the face of its social context.

I have a schism: Rubinski conjures up a mirage in which the distinction between the human and nature is blurred. This dichotomy has for some time been considered false, or at the very least problematic, and thinking from its dissolution is imperative. However, our ordinary practices and ways of perceiving continue to leave their mark. Reading them cannot avoid describing this fracture and the distance it imposes. Such a notion of separation infiltrates the consideration of nature as available space or the understanding of construction as a counterpoint to unworked substance. It focuses on a transformation that presupposes the destruction of complexity. A garden, an urban jungle, of control conformed as an external environment, purged of the "chaotic forest".

In view of this, Rubinski's poetics gives us an ordination, but in it the order of culture and the order of nature are molded into a single amalgam. His geometry is hardly geometry at all and does not impose itself as an obtuse, predetermined foundation. It is crossed and re-emerges porous, deconfiguring the margins of seeing. In his process, Rubinski aspires to a perception divested of the impetus of predetermination. A gaze that leaks thresholds and yearns for a disidentified substance. The visible, a footprint, is not the trace of the species left in nature. It is a tactile stain - proof of the impossible clean cut. Rubinski's scrapings elaborate material resistance, corrode the will to the primary ordering, disorientate object and self-differentiation, dilute coordinates and recover a world on the frontiers of the individual, very close to an unfound place: a pulsating field.

[1] See MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

[2] See the poet's interview in SEMPRE UM PAPO. Ferreira Gullar on Sempre um Papo. Youtube, October 28, 2023. Available at: https://youtu.be/pyBijXIjK48?si=LVGTR8BMREroww-R

 [3] In Maurice Merleau-Ponty's late work, the invisible in the visible is not something visible but hidden. It consists of the structure of seeing, its very condition of possibility. MERLEAU-PONTY, M. The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes. Northwestern University Press, 1968.

[4] CRARY, J. Suspensions of Perception: atention, spectacle and modern culture. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

[5] The artist Eliane Prolik, curator of the exhibition, understands the origin of Rubinski's iconography as related with the rural economy of the Paraná State.

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[1] See MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

[2] See the poet's interview in SEMPRE UM PAPO. Ferreira Gullar on Sempre um Papo. Youtube, October 28, 2023. Available at: https://youtu.be/pyBijXIjK48?si=LVGTR8BMREroww-R

 [3] In Maurice Merleau-Ponty's late work, the invisible in the visible is not something visible but hidden. It consists of the structure of seeing, its very condition of possibility. MERLEAU-PONTY, M. The Visible and the Invisible: Followed by Working Notes. Northwestern University Press, 1968.

[4] CRARY, J. Suspensions of Perception: atention, spectacle and modern culture. São Paulo: Cosac Naify, 2013.

[5] The artist Eliane Prolik, curator of the exhibition, understands the origin of Rubinski's iconography as related with the rural economy of the Paraná State.