Suponhamos que a pintura de Burjato seja uma pintura de faixas - ora, e não é? Afinal, as faixas estão lá. Todos os acontecimentos pictóricos respeitam a economia do desenho de faixas: a repetição das laterais, a ausência de um desenho interno, o predomínio de áreas de cor, tudo isso está lá, na pintura de Fernando. Diante delas, no exercício já desacreditado do ver, as vezes somos impelidos a procurar mais desse mesmo. Tentamos encontrar nas suas pinturas todas aquelas coisas que as pinturas de faixas nos acostumaram a ver, ou a procurar. Procuramos uma profundidade rasa da cor e uma certa economia de meios; buscamos identificar a repetição das bordas, das ortogonais do quadro, ver se, e como o quadro faz a arquitetura reagir, ativando o espaço que se avizinha; gostaríamos mesmo de notar como as faixas atravessam o quadro desvelando os seus limites, seu caráter de objeto; ou, talvez, ao contrário, gostaríamos de pensar em all-overness, procuraríamos ver a segmentação da superfície da pintura, pensaríamos no mito moderno da continuidade e expansão lateral do plano da imagem.

Isso é bem difícil. É bem difícil pensar nesses termos em frente a uma pintura de Burjato. Com certeza tudo isso nos vêm à cabeça, mas a pintura de Burjato se esquiva destas definições e destes conteúdos. Estas questões estritamente formais estão de algum modo embaçadas, turvas. Sempre lá, é verdade, mas sempre em suspeição. Suas pinturas imprimem uma distância tal destas questões, que nos permite tomá-las como assunto. Como um tema. O olhar naturalizado e o costume de ver pinturas de faixas tornam-se problemas e questões. Tanto que, diante dos trabalhos de Fernando Burjato, antes de perscrutar sobre qualquer aspecto formal, lembro-me sempre que Barnett Newman, um pintor de faixas, o primeiro do seu tipo, gostava de pensar que enfrentava um problema de assunto nas suas pinturas. Seu mérito pode ser discutido, como tudo pode. Mas o fato é, que a pintura de faixas surge de um problema de assunto. E Burjato traz de novo este mesmo problema, ainda que de um lugar que já viu Brillo Boxes e Jasper Johns.

As faixas estão lá quase como uma confissão de algo que não se fez; é desse jeito que o esquema persiste nas grandes e nas pequenas pinturas de Fernando Burjato. Verticais nas primeiras atravessando os trabalhos de cima a baixo. Enquanto nas pequeninas, de chassi exageradamente alto, cada faixa ganha uma curva, como que de uma pincelada, cortando o plano meio na diagonal.

Mas a descrição de seus trabalhos nunca é somente isso. Suas pinturas estão longe de serem realizadas com procedimentos mínimos. Muita coisa sobra. Sobram dégradés, campos profundos, chapados, silhuetas, cores rasgadas, bordas e fatura. Sobra todo este ajuntamento arbitrário de partes sem encerrar um claro enunciado. Sobra pincelada, transparência e uma craca, uma veladura plastificada. E sobram ainda as suas cores, que quase sempre se relacionam num arranjo estranho, como que combinadas com uma eloquência kitsch.

Tudo isso já é muita coisa que não cabe na velha gaveta. Mas ainda é pouco. Se fosse assim, seria fácil reduzir a pintura de Burjato a um jogo entre a manutenção do esquema de faixas e a tentativa de desestabilizá-lo.  Mas essa redução não é tão simples ou fácil.  Nem possível é, sem incorrer em erro. Na pintura de Burjato, toda a economia de meios, essa inteligência mínima, de uma coisa depois da outra, já se vê obrigada conviver com uma série de procedimentos outros, e, no fim, se precipita em uma beirada que nada tem de econômica. E é principalmente pelas beiradas que a coisa se complica. São essas beiradas que nos fazem olhar para todas estas questões do plano, meio que de soslaio. Mantendo sempre certa desconfiança.

A verdade é que as beiradas desacreditam todo o resto. Irônicas, se acumulam às margens, para o lado de cá e não de lá. Tomam o lugar da expansão lateral da grade moderna, desarticulam as faixas como repetição das bordas, transformam seus limites em uma leve silhueta, fazem a pintura maior que ela mesma. As bordas fazem tudo isso parodiando os mitos e esforços modernos com uma literalidade implacável. Tudo isso literalmente, meio na marra mesmo. Daí que uma pintura dessas parece uma coisa meio “marrenta” no espaço de exposição; faz tudo na malemolência, toma o seu espaço com astúcia. Faz muito sucesso por causa das franjas.

Cada pintura de Burjato carrega um pouco de insolência. Entretanto, não só com ironia, mas também apesar dela, o trabalho de Burjato consegue constituir uma relação efetiva com espaço de fora do quadro. E não lhe faltam dispositivos, não lhe faltam relações e afetos detonadas a partir de si e para fora de si. O trabalho reclama para si uma parcela do espaço que fica entre, quer para si uma ordem que pertence ao mundo. É que as beiradas põem tudo a perder; e no mesmo movimento ganham o jogo. Não simplesmente por que a beirada faz outro limite para além do limite convencional do quadro. Não se trata mesmo de outra margem. Não é tão somente aquela superfície de contato onde a água encontra terra, aquela linha fina entre uma coisa e outra, uma simples delimitação abstrata, pensada assim como se os limites de um e outro fossem impenetráveis. A beirada tem sua própria especificidade, é outro dispositivo. Ocupa um espaço todo seu, o toma para si e parece mais um apêndice da margem que já está lá, no fim do quadro. Ao redor das pinturas de Burjato tem essa beirada; uma beira, um barranco; todo um aparelho ciliar que envolve as margens.

Essa beirada vai além da simples pintura que de simples nada tem. Ao mesmo tempo, ela é simplesmente tinta. Nada mais que a própria pintura, desenraizada do seu solo comum, deslocada do seu chão. Mas constitui um terceiro espaço que se avizinha entre o quadro e o mundo. É tanto beirada do quadro, quanto é do mundo. Por isso ela é ali. Ali naquele espaço entre, e não pode ser em nenhum outro lugar. E só então pode encerrar seus paradoxos, pode ser ao mesmo tempo literal e escultórica, encenada e pictórica. Assim a beirada nos convida a ficar na beira; sem saber para onde ir, nem saber por que ficamos.

Como medir as coisas? Pelo peso, pode ser. Quem sabe não uma pintura. Não literalmente. É verdade que se pode medir o quadro, e se pode pesá-lo, mas, sobretudo o peso real do quadro é um dado que dificilmente compete ao jogo.  O que se pode medir é o peso das formas, uma em relação à outra. Pode-se medir o tamanho da cor e a profundidade do plano, embora sempre dentro dos limites do quadro, a partir de relações internas, no jogo da superfície, das questões do plano, resolvendo-se ali, resolvendo os problemas específicos do meio. Ora, e nesse caso, que peso têm as faixas? Afinal, que peso elas têm? Nem as verticais, nem as diagonais. Tentar estimá-las nesses termos implica um problema de notação, de unidade de medida. E talvez seja essa a maior virtude das faixas: que elas só podem ser medidas em faixas.

Saber da altura e largura de cada faixa é quase sempre inútil.  É por isso que as faixas de uma pintura só encontram fim e limite nas bordas do quadro, por isso cada faixa pode ser vista como eco das margens, como a repetição delas. Mas nas pinturas de Burjato, nem mesmo isso é possível, nem isso é convenção. Em compensação, sua pintura tem peso, ela sente a força da gravidade, a atmosfera. Não como nos exemplares da pintura clássica, que têm um espaço todo seu. Daqui até o ponto de fuga têm a sua própria atmosfera. As pinturas de Burjato respiram o ar de cá, elas se modulam na nossa atmosfera, sob a mesma pressão que nos mantém inteiros, sob a mesma gravidade que deixa cada coisa em seu devido lugar.

Suas pinturas têm uma espessa camada de tinta, uma única superfície material, depositada de tal forma que não termina no fim da tela. Como se o artista então, ignorando a convecção do quadro, seguisse pintando para além dele. Ou como se, sem ignorar nada, em vez de pintar as coisas planas do mundo no quadro, seguiu pintando o plano da pintura no mundo. A pintura transborda e se precipita para além do quadro. Ela se derrama no mundo. Mas seu movimento é contido, como que congelado; ceifado no ápice do da sua ação, capturado no momento máximo da vitalidade, de potência e afeto. O dispositivo da beirada então se assenta. Tomando o lugar da moldura, se aglutinando ao redor do quadro.

Assim a superfície pintada segue literalmente para fora. A matéria pictórica parece uma camada discreta de tinta que descansa sobre a tela. Em vez de depositada, é disposta, estendida por cima do quadro. Tanto que, às vezes, olhar para uma pintura de Fernando Burjato pode ser uma experiência pouco reconfortante. É um pouco como olhar pela janela sem abrir a cortina. É como olhar para uma pintura coberta por um manto. Arruinada pela presença literal do mundo. Pois tudo o que há para ver, todo o sentido é oculto, inacessível. Nenhum olhar é capaz de ver através dessa superfície espessa.

Por fim, sem direito de escolha, somos arrastados à literalidade das coisas. Por fim, olhar para uma tela de Burajto é como ver um pedaço de mundo pendurado na parede. As beiradas, muito embora feitas da mesma tinta que cobre o plano do quadro, funcionam verdadeiramente como um dispositivo escultórico, que guarda nas suas dobras e debaixo delas o espaço mais próximo. Fazem os trabalhos de Burjato se tornarem coisas. Restituem não só ao quadro sua condição de objeto, mas à própria cor a sua materialidade e concretude; encerram não imagens, mas corpos. O peso do quadro não se esvai. Em vez disso se agrava. A beirada não flutua e também não deixa flutuar. As pinturas de Burjato pesam. Pesam como pesam as coisas do mundo. E no fim dividem-se. Partem-se ao meio. Ficam lá, numa zona de indiscernibilidade entre a economia da imagem e o mundo comum dos objetos.

Eu tento olhar. Vejo a pintura. Vejo toda aquela tinta como um só pedaço de pele disposta sobre um corpo. Esse corpo é o quadro, coberto por uma camada de tinta e cor. Essa derme-pintura não é pele lisa, perfeita, jovem. Ela é casca grossa, uma pele velha, cheia de imperfeições e cicatrizes. Uma craca que parece feita de restos, mas que como a nossa pele, é feita de camadas. É tinta translúcida, sobreposta uma camada depois da outra. Cada cor é assim um corpo de sobreposição. E nesse processo, entre cada camada, às vezes acidentes, acasos. Mas não é que o pincel carregue qualquer craca do mundo.  É o mundo mesmo, todo ele cheio de cracas, que teima e acaba dentro da pintura. Pois não se trata de qualquer gravidade do desejo, da vontade do sujeito e da sua ação. São justamente as coisas que escapam disso. É que uma pintura que começa no chão, junto à poeira, está mais sujeita a ser invadida pela sujeira do mundo; pelos nossos pedaços.

A pintura de Burjato carrega um pouco desta poeira do mundo que divide conosco, entre cada camada translúcida de tinta. Ele tem ali um pouco de sua própria história e carrega em si restos da vida que se desenrolou nas suas cercanias. Sufocada na tinta. Afogada na pintura. Nesse cenário, é impossível mesmo não ver o tempo. Talvez ao longe estes detalhes nos passem despercebidos, mas de perto você vê as gradações da cor, as rugas, as brotoejas, as cicatrizes e pelos. Mesmo que a superfície seja maquiada exageradamente, como se o desejo fosse esconder as marcas do tempo, os defeitos da história, ainda assim toda pele que sobra deflagra-se em rugas, em dobras e em tempo. A pintura de Burjato parece mesmo uma velha atriz vivendo o papel de um jovem personagem. Não é à toa que a encenação ainda seja importante na sua pintura.

Encenação essa que não se desenrola dentro do quadro. É a beirada que deixa de ser simplesmente tinta. Tudo o que sobra, tudo o que escapa pra fora, para além da superfície mesma do quadro, se insinua como outra coisa. E se por um lado vem à tona a concreção da cor, a literalidade dos meios, do atravessamento do objeto; por outro, as beiradas só fazem encenar. Esse apêndice, este aparelho anexo representa mesmo o plano da pintura num encontro com o mundo. Por vezes é uma craca que se volta sobre o quadro e se funde a ele novamente, deixando suas cicatrizes e envolvendo literalmente parcelas do ar mais próximo. Mas no todo é como se a superfície pintada esbarrasse no ar, as vezes na parede. E é somente ali, para o lado de fora do plano, que se realiza tal regime de representação incontido, irrealizável, impossível dentro dos limites do quadro. É só ali que as coisas se turvam. Onde as beiradas se dobram, onde elas terminam, onde elas se despedaçam, ali mesmo elas também imitam um panejamento, encenam um despedaçar e terminam, fazendo da queda um passo de dança.

Mas ainda assim, embora confessando isso. Embora sabendo da encenação. Não se trata da mais pura representação. Não é qualquer lona, não é qualquer véu que cobre um corpo. Recuo dessas analogias, eu me afasto dessas metáforas. Se eu penso no órgão da pele, é por ele está sempre lá de algum modo. Os seus afetos e as suas especialidades estão na superfície, nas camadas da pintura. A noção de maquiagem e a ideia de carnações são sempre fortes. Mesmo o corpo da pintura está sempre presente. Ele lhe faz companhia. Você divide com ele o momento do olhar, o exercício do ver.

E tem sempre o segundo, tem sempre a queda, uma fatalidade do meio. Uma dureza do fato que se rompe; algo que se quebra. Pois nenhuma pele é tão rígida, tão dura e quebradiça quanto à superfície de uma pintura de Burjato.  Parece sim pele velha, que de tão enrijecida se resolve como morta. Mas no fundo é uma superfície dura. Uma carnação embalsamada, engomada e enrijecida. Parece feita de plástico, parece uma coisa que nunca viveu. Ao mesmo tempo é tão literal que parece morta; parece que já viveu antes, que cessou o seu tempo. Como se há pouco tivesse em si mesma toda uma urgência que é inteira da vida. Por isso ela termina em cacos. E como em uma ruína, se entrevê uma força. Pelos resquícios se deduz um choque. Como se um plano antes inteiro e completo, se tivesse partido, quebrado e sofrido uma perda inevitável. A pintura de Fernando Burjato é essa coisa feita das partes que não se foram, de tudo que sobrou e das coisas que ainda sobram.